A "meta entrevista" coordenada pelo nosso artista associado Rogério Nuno Costa para o programa do último espetáculo de Dinis Machado para o Ballet Contemporâneo do Norte.
In a Manner of Talking
Diálogo por dentro e em torno de “In a Manner of Speaking”, coreografia de Dinis Machado para o Ballet Contemporâneo do Norte dançada por Filipe Pereira, Jorge Gonçalves, Mariana Tengner Barros e Susana Otero
[e-mail, 9.10.2016] Olá a todos! Após algumas conversas com o Dinis à volta do “In A Manner Of Speaking”, que vi em modo ensaio duas vezes (uma ao vivo, outra em diferido), gostaria de vos propor um exercício. Elaborei algumas questões/afirmações que queria que respondessem/reagissem por escrito. Pretendo criar um texto que possa refletir as vossas visões sobre o espetáculo e, mais concretamente, sobre o seu processo de criação, num exercício documental que, imagino, terá tanto de jornalístico quanto de a-narrativo e ficcional. Escrevi perguntas específicas para os 4 intérpretes, para a Susana (na condição de diretora do BCN), para a Inês (que produz o espetáculo) e para o Dinis. Ainda que o objetivo seja, a partir dos vossos testemunhos, construir um “texto-entrevista” para acompanhar a folha de sala do espetáculo, gostaria que encarassem este desafio de uma forma descomprometida, implicada mais com o movimento do diálogo e menos com a sua projeção final. Escrevam “como se” estivessem a falar comigo. Tentarei, através das mais avançadas técnicas de escrita não-criativa, pôr-vos a falar “uns com os outros”. Penso ser esta, aliás, a metáfora mais-que-perfeita para descrever a performatividade subjacente à relação entre quem faz e quem vê. Podem fugir às perguntas, ignorá-las, desconstruí-las ou devolver-mas com novos pontos de interrogação. Esforçar-me-ei por reproduzir o mais fielmente possível todas as diferentes perspetivas. Abraço, Rogério
Rogério Nuno Costa — Era importante para o Dinis coreografar esta peça dentro do contexto de uma companhia de dança. Em que sentido esta peça reflete a identidade (não necessariamente “estética”) do Ballet Contemporâneo do Norte?
Susana Otero — Suponho que a identidade de uma companhia se vai construindo em diálogo com as pessoas que a vão integrando. É necessário conhecer o passado, de onde veio, o que foi feito, por quem, mas não deve ficar agarrada a esses acontecimentos. O BCN nasceu pelas mãos da Elisa Worm e da Conchita Ramirez, em 1995. Muitas transformações aconteceram ao longo destes 21 anos… O que tem permanecido são os valores e as éticas de trabalho, transmitidas primeiro pela Elisa Worm e depois pelo Luís Carolino. As “estéticas”, essas, foram sempre secundárias e mutáveis.
Rogério Nuno Costa — O que significa produzir uma companhia de dança contemporânea que se renova (técnica e esteticamente) a cada novo projeto/criador?
Inês Nogueira — Significa uma adaptação constante, o que é ótimo, porque se anula qualquer comodismo. Apesar de cada projeto ser independente dos outros, queremos distanciar-nos de um modelo de produção pontual e fixo, onde o que se vê é apenas um horizonte superficial, ou o que se propõe é apenas a “circunvizinhança” do contexto onde um determinado projeto é produzido. Somos uma companhia com 21 anos que quer continuar a sensibilizar o público para a cultura, a prestar serviço educativo no âmbito da prática da dança e a descentralizar a criação e a apresentação da dança contemporânea.
Susana Otero — Mais do que uma importância institucional ou política, esta nova criação conjuga e preenche a missão do BCN: criar um impacto pessoal nos profissionais que dela fazem parte, aproximando bailarinos que também são criadores num espaço de partilha.
Dinis Machado — Existe nesta nova criação uma presença-fantasma dessa questão da companhia de dança como coletivo. Espaços de discurso colectivo têm sido a chave das minhas preocupações e das minhas narrativas — a ideia da companhia de dança como possível alternativa ao sistema individualista do freelancing, que se instalou de forma tão forte nas artes performativas. Sinto que este tem sido um questionamento muito presente nas políticas da Susana Otero para o BCN, e eu queria que elas transpirassem na dramaturgia desta peça.
Rogério Nuno Costa — “When here is not the place to be one can always invent another.” É o título da tua tese de mestrado (2014). Na sua simplicidade, explica muita coisa sobre este espetáculo. Em que sentido vês In a Manner of Speaking como a consubstanciação de uma utopia?
Dinis Machado — Não tenho a certeza se a ideia de utopia se aplica aqui. Acho que este espetáculo — esta dança — , está imbuído de uma prática do agora-possível, construindo-se a partir da realidade mais imediata que é o estúdio de dança, estes bailarinos a trabalhar, e a duração standard de uma hora de espetáculo — a duração parece-me de uma importância fulcral aqui. Trata-se de uma dança quase anti-dramatúrgica. Consolida-se como um mundo em si mesmo, mais do que a partir daquilo que diz sobre o “mundo” ou sobre a “realidade”. Constrói um espaço alternativo onde possamos existir de outra forma. Isto parece-me não-utópico; ao mesmo tempo, e paradoxalmente, é do mais utópico que há! Muitas vezes, ao entrarmos nessa retórica de nos referirmos constantemente às constelações políticas que nos oprimem, acabamos por nos reduzir a essa luta; porque não há tempo para mais nada, deixamos de construir esse mundo-outro onde queremos viver, com outras prioridades e outros regimes de valorização.
Rogério Nuno Costa — Indo às “origens” da utopia como Thomas More a definiu, trata-se de um espaço estruturado, com regras próprias, não a invocação de uma desordem. Não é um não-lugar (o Augé não está, definitivamente, aqui…), mas antes um lugar-onde. Um lugar onde, ao ser habitado, possamos instituir uma nova cidadania.
Dinis Machado — Sim. Acho que mais do que propor uma utopia (ou uma ideia de liberdade idealizada), este trabalho propõe um lugar cujos parâmetros e regras estão expostos. É, talvez, um exercício de pragmatismo. Conhecer as regras do jogo é saber que se está a jogá-lo, e isto torna-o menos absoluto. No ensaio The Tirany of Structurelessness, a autora feminista Jo Freeman defende a ideia de que não existem sistemas sem estruturas, mas apenas sistemas onde as estruturas são ou não explícitas para todos os seus participantes. Se os parâmetros não são visíveis, a estrutura torna-se absoluta, por não ser negociável. Foi da maior importância a forma como construímos a peça, as políticas inerentes à sua construção; é essa a sua dramaturgia.
Rogério Nuno Costa — Nesse sentido, o processo de exploração de materiais baseou-se numa metodologia próxima de uma ideia “tradicional” de treino, que é comum à dança, mas também ao desporto. O facto de terem ensaiado num pavilhão gimnodesportivo pode ter algo a dizer sobre isto…
Susana Otero — Recuperou-se para este trabalho a ideia de repetição como modo de ascensão a uma técnica (inventada). Podemos chamar treino a esse processo. Há como que um regresso a uma essência primordial do virtuosismo, também ele inventado.
Mariana Tengner Barros — Eu penso que o treino acontece agora, na fase em que a estrutura da peça já está “fechada”. Para mim, só neste momento é que essa ficção passa a ser realidade. No processo de exploração dos materiais fomos por um caminho muito mais sensorial, criando movimento a partir de frases propostas pelo Dinis. As ideias eram bastante concretas, ainda que com uma abertura infinita para a exploração de um imaginário queer. Alguns materiais foram sendo construídos a partir de uma prática intensa, como para aquele momento em que fazemos movimentos com os braços durante algum tempo, de forma pendular e mecânica. Fazíamos essa sequência quase todos os dias durante meia hora, às vezes mais, numa espécie de meditação diária, uma tentativa de superação das limitações físicas e psicológicas que permitissem a possibilidade desse material poder transcender.
Jorge Gonçalves — Para mim, a ideia de treino aplicou-se somente ao período prévio dos ensaios, onde tivemos que aprender os princípios e regras de cada sequência. Contudo, as práticas que nos são transmitidas pelo Dinis são sempre paradoxais, isto é, vivem das várias possibilidades resultantes da impossibilidade de não serem executadas tal como foram transmitidas. Ter que fazer algo que a linguagem propõe mas que é impossível executar… É nesse espaço que eu trabalho ao longo da peça. O que se revela é um performer hiper-consciente da forma como está a trabalhar, mas sem controlo sobre o que produz ou projeta.
Dinis Machado — Parece-me que existe neste espetáculo uma espécie de homenagem à dança como trabalho, uma qualquer dimensão poético-laboral. Talvez isso possa denunciar também uma utopia. A utopia de um agora consequente.
Rogério Nuno Costa — Sobre a importância da função fática, que referes no texto-sinopse, fizeste-me regressar à Voz Humana do Cocteau (que ambos trabalhámos quase ao mesmo tempo em projetos diferentes). Sobre um texto que vale mais pelos seus interstícios fáticos — “Eu estou a falar…” — do que por aquilo que é concretamente dito. De forma mais ou menos involuntária, vim parar à definição de paráfrase, algo que não é bem a frase, está ao ladodela. Faz(-te) sentido?
Dinis Machado — Acho que não. Uma paráfrase diz a mesma coisa por outras palavras. Aqui eu estou a tentar cancelar a própria ideia de dizer. A peça é um ballet sem história, uma teatralidade sem narrativa, uma emocionalidade sem drama. Está tudo reduzido à sua condição formal, à sua materialidade. Nesse sentido, talvez a peça proponha uma dramaturgia proto-erótica, uma dramaturgia da materialidade dos corpos.
Rogério Nuno Costa — A peça não será tanto sobre “linguagem” (ou concretamente sobre a “linguagem da dança”), mas antes sobre a possibilidade da dança poder corresponder a um ato da fala, por contraposição a um ato da língua…
Dinis Machado — Sim. A peça é mais sobre manner (maneira) do que sobre speaking (dizer). É um conversar (dançar) como pretexto para a construção de uma comunidade. É aí que a analogia com a função fática da linguagem entra em jogo. Penso que a peça tem a estrutura de uma fala interrompida, um trautear ou gaguejar, que evidencia a dimensão material desse diálogo.
Rogério Nuno Costa — Como se “escreve” dança?
Dinis Machado — A dança dança-se. De outro modo, ela torna-se mímica, ou ilustração de uma história ou de narrativas jornalísticas ou filosóficas. A filosofia e a história informam definitivamente a forma como construímos dança, mas interessa-me pouco (pelo menos neste momento) construir uma dança que fale sobre. A dança não se deve legitimar pela pertinência da mensagem. Acho que podemos falar sobre a dança que estamos a fazer e assim construir para ela parâmetros que advêm de uma perspetiva crítica. De resto, a sua articulação acontece na própria dança, quando se dança. Nem antes nem depois.
Rogério Nuno Costa — Reformulando a pergunta: neste espetáculo (processo e resultado), quem é que escreve?
Dinis Machado — Eu proponho o diálogo, mas os materiais são resolvidos e reformulados várias vezes pelos bailarinos. E por mim. Os materiais são construídos em várias camadas de reformulação, que se sedimentam nas especificidades/qualidades do movimento.
Filipe Pereira — Num dos momentos do processo, desenhámos o contorno do que seria o nosso corpo, convertido depois num mapa. Marcámos no perímetro desse mapa-corpo dez pontos em lugares distintos. Seguidamente, perante uma lista categorizada por verbos, ações e qualidades, atribuímos a cada um dos dez pontos um elemento de cada categoria. Isto serviu de partitura para uma massagem que fizemos a pares. O propósito do exercício seria a posterior recuperação, pela memória do corpo, da sensação que a massagem provocou.
Rogério Nuno Costa — Tendo em conta esse processo (ou por causa dele), que desafios se colocaram à vossa condição de intérpretes que também são (co-)criadores?
Susana Otero — Eu acho que neste caso os limites estão muito esbatidos, mas não creio que exista co-criação.
Filipe Pereira — Memorizar sequências de movimentos é sempre para mim um pequeno pesadelo. Encontrar um compromisso entre a criação de conteúdos e a sua consequente repetição foi, e ainda é, um desafio, que está aliás presente na peça. Para mim, o repto da interpretação desses conteúdos passa por fazer viver e reformular com a mesma importância cada movimento escrito.
Jorge Gonçalves — Para mim, o processo foi mais estimulante do que desafiante, o que significa que confio nas linhas discursivas que as práticas propõem. O Dinis apresentou-me diferentes coordenadas e imagens para alcançar práticas que imprimem uma sensação implosiva entre os modos de estar e de fazer as propostas. A partir daqui é comigo: como é que me estimulo e interesso pelo que estou a trabalhar sem saber o que estou a projetar.
Rogério Nuno Costa — Quando assisti ao ensaio, esse posicionamento pareceu-me bastante nítido. Aliás, ele é discursivo no espetáculo, não creio que seja só um modus operandi meramente processual e quase invisível aos olhos do espetador. Há como que uma ampliação, ou até uma hiperbolização dessa ficção, que é ritualística, às vezes nostálgica.
Dinis Machado — Penso que essa hiperbolização procura construir um presente. Os bailarinos têm inúmeras tarefas em cada momento, de maneira a não poderem chorar o movimento passado, nem preparar o próximo. Estão sempre a lidar com o presente.
Mariana Tengner Barros — Para mim, o mais difícil é tirar prazer de algumas práticas que não me enchem tanto as costuras. Há certos materiais nos quais me consigo transcender, e outros, fisicamente exigentes, que impõem uma luta interior maior. É preciso disciplina. A peça fez-me regressar aos tempos em que estudei na Northern School of Contemporary Dance. Estou habituada a ter um grande espaço de improvisação em relação aos materiais; mas aqui, mesmo em relação àqueles que eu própria criei, tudo tem que estar “fechado”. E depois existem muitos uníssonos, coisa que por norma abomino. Mas trata-se de um caminho que se encontra perfeitamente justificado. Agora que a estrutura está pronta, o trabalho consiste em tirar prazer na sua execução, em descobrir pormenores mais subliminares. É um trabalho muito belo nesse sentido. Mas muito exigente física e psicologicamente. É a concretização do meu amor-ódio pelo ballet, pelo neo-clássico e pelo Cunningham, com a possibilidade de, nos interstícios, encontrar zonas onde posso estar mais próxima de uma fisicalidade menos formal, mais teatral.
Rogério Nuno Costa — A peça é, aliás, apresentada como um exercício hiper-ficcional de libertação, que começa nos vossos corpos. Como é que o vosso processo de resolver os materiais se transforma na própria conceptualização da peça, na sua textualidade?
Mariana Tengner Barros — Neste contexto, a libertação é formal, é uma libertação “elegante” que acontece pela displicência e consequente entrega total aos materiais, sem que haja qualquer hierarquia entre eles. A execução torna-se fria, sem emoção. Ao transpormos para o palco a dimensão técnica do “ensaio”, as emoções tornam-se tão falsas quanto as mamas de silicone que temos coladas no peito. Não há uma lógica óbvia na estrutura da peça, nem no que fazemos… E isso é transgressão no seu melhor! É como colocar a sapatilha de ballet em cima do sexo e isso ser “normal”…
Filipe Pereira — Os materiais que na peça são mediados por mim provêm de “incubadoras”, ou enunciados de exercícios, que colocam o meu corpo em ação ficcional, mas que ao mesmo tempo é “real”, porque se inscreve no tempo e no espaço através da ação. E é entre uma coisa e outra que encontro o paralelo entre o que faço e o que a peça evoca. É neste estar entredois lugares que se cria um espaço que se abre e se define pela indefinição.
Jorge Gonçalves — O processo de resolver esses materiais é, aliás, muito curioso, porque eu preciso de estar sempre no limiar de saber o que estou a fazer e, ao mesmo tempo, estar perdido. O processo está sempre a ser reanalisado, em tempo real, numa quase obsessão hiper-consciente. Estamos sempre dentro de uma ficção, que é a de nos libertarmos da certeza que tínhamos um segundo antes.
Susana Otero — Ou seja, do ponto de vista meramente físico não há “liberdade”. É dentro de um espartilho que nos movemos. Não existe espaço para o “erro” enquanto saída para um lugar mais interessante, por exemplo. Ou seja, voltamos à disciplina, e ao pânico em relação ao erro que vem sempre por arrasto…
Mariana Tengner Barros — Mas ao mesmo tempo há espaço para o encontro com o prazer, esse prazer cyborg de podermos chafurdar nas formas, de as transgredir. Acho que a performance da peça consiste em executar essa transgressão formal.
Inês Nogueira — Acredito que qualquer peça pode ser política a partir do movimento crítico que faz em relação à realidade, propondo possibilidades de ação e transformação. Aliás, entendo-a como um espaço de reflexão sobre as condições e necessidades humanas, mesmo quando ela não se propõe a isso especificamente. E acho que isso acontece aqui. Considero este projeto arrojado pelos novos olhares sobre o género, por exemplo. E penso que o BCN reitera esta reformulação do modo como olhamos o mundo para estimular o desenvolvimento cultural e social dos públicos. Todos os que estão envolvidos no projeto partilham um certo risco, cada um à sua maneira…
Rogério Nuno Costa — Eu acho que esta peça propõe uma fluidez de género(s) que vai muito para além do género sexual. Ou seja, a peça não é sobre; a peça é queer, formal e conceptualmente. Refiro-me a essa falácia do Queer trabalhado enquanto “temática”, que vejo em muitos espetáculos (e criadores) que a ela se encostam de uma forma fetichista, por vezes vazia…
Dinis Machado — É uma questão que tem atravessado os meus últimos trabalhos, essa reflexão sobre identidades difusas, identidades desemparelhadas que se juntam a outras entidades desemparelhadas para juntas construírem uma comunidade de suporte da pluralidade. A partir do momento (como o que vivemos) em que o queer se torna numa imagem de marca reconhecível, absorvida e mercantilizada, sedimentada numa estética simplificada de cores garridas e glitter, assim se constituindo como mais uma estética de inclusão/exclusão, chega então para mim o momento de a re-questionar, de reativar a sua potencialidade de exploração e celebração da resistência à uniformização. Uma homogeneidade do glitter não corresponde para mim a essa celebração da diferença. Interessa-me procurar outras formalizações estéticas de queer, mais invisíveis, ligadas ao gesto, à presença ou à materialidade do corpo. Tem-me também interessado experimentar um questionamento queer sobre coisas não humanas. Espaços e atmosferas que habitam entre a familiaridade e a estranheza total, que se revelam diferentes daquilo que neles projetamos.
Rogério Nuno Costa — Vou sair do título e partir para o corpo do texto, citando-te novamente: “The world is not a stage, but a stage is a room to try out, to test and to experiment worlds. (…) I didn’t want to mimicry or to represent this place, but to make it present within the actual circumstances of the performance. (…) I’m working on proposals of fragile and provisory sense-making, attempts, and never an ontology, never a final or absolute solution. (…) Proposing one dance and never trying to define what dance is or should be.” A sinopse da tua prática artística que podia ser também a sinopse (alternativa) desta peça. O que gostarias de me perguntar, a mim que não fiz parte do seu processo de criação?
Dinis Machado — Podes descrever-me o que viste?
Rogério Nuno Costa — (Uma hora depois) …vi o espetáculo inaugural de uma companhia de dança. Inventada. Através da lente de um caleidoscópio.
Rogério, Dinis, Susana, Inês, Filipe, Jorge, Mariana
Almada, Feira, Porto, Helsínquia, Estocolmo, Berlim, Outubro 2016
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In a Manner of Talking
Dialogue within and around
"In a Manner of Speaking," by Dinis Machado, a comission for Ballet
Contemporâneo do Norte danced by Filipe Pereira, Jorge Gonçalves, Mariana
Tengner Barros and Susana Otero
[E-mail, 09/10/2016] Hello everyone!
After some conversations with Dinis about "In A Manner Of Speaking,"
which I saw in rehearsal mode twice (the first time live, the second time
recorded), I would like to propose an exercise. I prepared some questions/statements
that I wanted you to respond/react in writing. I want to create a text that can
reflect your views on the show and, more specifically, on its creative process,
a documental exercise that, I suppose, will be both journalistic as a-narrative
and fictional. I wrote specific questions for the 4 dancers, for Susana (as BCN
director), for Inês (executive producer) and for Dinis. Although the goal is,
from your testimonies, to build a "text-interview" to accompany the
show’s program booklet, I would like you to face this challenge in a
noncommittal way, involved more with the movement of dialogue and less with its
final projection. Write "as if" you were talking to me. I’ll try,
through the most advanced uncreative writing techniques, to put you talking
"with each other." I think that this is, indeed, the
more-than-perfect metaphor to describe the performativity underlying the
relationship between who does and who sees. You can escape the questions,
ignore them, deconstruct them or return them with new question marks. I will
strive to reproduce as faithfully as possible all the different perspectives.
Hug, Rogério
Rogério Nuno Costa — It was important for Dinis to
choreograph this piece within the context of a dance company. In what sense does
this piece reflect the identity (not necessarily "aesthetic") of
Ballet Contemporâneo do Norte?
Susana Otero — I suppose the identity of a
company is built in dialogue with the people who integrate it. It is necessary
to know the past, where it came from, what was done, by whom; but it should not
be locked in to those events. BCN was founded by Elisa Worm and Conchita
Ramirez in 1995. Many changes have happened in the course of these past 21
years... What has remained are the values and work ethics, transmitted first
by Elisa Worm and then by Luis Carolino. The "aesthetics", those were
always secondary and changeable.
Rogério Nuno Costa — What does it mean to produce a
contemporary dance company that is renewed (technically and aesthetically) to
each new project/creator?
Inês Nogueira — It requires a constant
adaptation, which is great, because it annnuls any confirmity. Although each
project is autonomous, we want to keep a distance from a punctual and fixed
production model, where what you see is only a superficial horizon, or what that
is proposed is just the surrounding context in which a given project is
produced. We are a company with 21 years that wants to continue raising public
awareness to culture, to provide educational service within the dance practice,
and to decentralize the creation and presentation of contemporary dance.
Susana Otero — More than an institutional or
political importance, this new creation combines and fulfills the BCN mission:
to create a personal impact on the professionals that are part of it,
approaching dancers who are also creators in a sharing space.
Dinis Machado — There is, in this new creation,
a “ghost” presence of this subject: the dance company as a collective. Spaces
for collective discourse have been the key element behind my worries and
narratives; this idea of the dance company as an alternative to the
individualistic system of freelancing, which is installed so strongly in the
performing arts. I feel that this has been a common questioning in the policies
of Susana Otero for BCN, and I wanted them to transpire in the dramaturgy of
this piece.
Rogério Nuno Costa — "When here is not
the place to be one can always invent another" is the title of
your Master's thesis (2014). In its simplicity, it explains a lot about this
show. In what sense do you see In a
Manner of Speaking as the substantiation of a utopia?
Dinis Machado — I'm not sure if the idea of a
utopia may apply here. I think this show, this dance, is infused with a practice of the now-possible, building up from the more immediate reality that is
the dance studio, these dancers working, and the standard one-hour show — the
duration is of crucial importance here, I guess. It is almost an
anti-dramaturgical dance. It is consolidated as a world unto itself, rather
than from what it says about the "world" or the "reality". It
constructs an alternative space where we can exist otherwise. This seems to be
non-utopian to me; while, paradoxically, is the most utopian it can get! We often
enter that constant rhetoric of refering to the political constellations that
oppress us, and we end up reduced to that fight; because there is no time for
anything else, we fail to build this “other-world” where we want to live with
other priorities and other valuation regimes.
Rogério Nuno Costa — Going to the
"origins" of utopia as Thomas More defined it, it is a structured
space, with its own rules, not the invocation of a disorder. It is not a
“non-place” (Augé is definitely not here...), but a place-where. A place where, to be inhabited, we can establish a new
citizenship.
Dinis Machado — Yes. More than a utopia (or the
idea of an idealized freedom), I think this show proposes a place whose
parameters and rules are exposed. It is perhaps a very pragmatic exercise.
Knowing the rules of the game is to know that you're playing it, and this makes
it less absolute. In the essay The Tirany of Structurelessness,
feminist author Jo Freeman supports the idea that there are no systems without
structures, but only systems where the structures are not explicit to all its
participants. If the parameters are not visible, the structure becomes
absolute, not being negotiable. The way we built this piece and the policies
inherent to its construction were of utmost importance; they are its
dramaturgy.
Rogério Nuno Costa — In that sense, the process of exploring
the materials was based on an approach akin to the "traditional" idea
of training, which is common to the dance and also sports. The fact that you have
rehearsed in a sports pavilion may have something to say about this...
Susana Otero — In this work, the idea of
repetition as a means for the rise of a technique (an invented one) was retrieved.
We can call training to that process.
There is this return to a primordial essence of virtuosity, which is also
invented.
Mariana Tengner Barros — I think that training happens now, when the structure
of the piece is "closed". For me, only now can that fiction become
reality. During the process of exploring the materials, we went through a more
sensorial way, creating movement from phrases proposed by Dinis. The ideas were
very concrete, but infinitely open to a queer imagery. Some materials were
constructed from an intense practice, as for the moment when we make those
swinging mechanical movements with the arms for some time. We did it almost
every day for half an hour, sometimes more, in a kind of daily meditation, an
attempt to overcome the physical and psychological limitations, allowing the
possibility for the materials to transcend.
Jorge Gonçalves — For me, the training was only applied to the
rehearsal period where we learned the principles and rules of each sequence.
However, the practices given by Dinis are always paradoxal, that is, they live
from the possibilities of failure for not being executed as they were submitted.
Having to do something that the language proposes but that is impossible to
do... It is in this space that I work throughout the piece. What is revealed is
a performer, hyper-counscious of the way he is executing, but who has no
control over what he produces or projects.
Dinis Machado — It seems to me that there is a
kind of tribute to the dance as work,
some sort of labor-poetics dimension. This may also report a utopia. The utopia
of a consequent now.
Rogério Nuno Costa — On the importance of the phatic
function, that you refer in your text-synopsis, you made me return to
Costeau’s Human Voice, that we both worked simultaneously in
different projects. On a text that is worth more for their factual interstices
- "I am talking..." - than by what is concretely said. More or less
involuntarily, I get to the definition of paraphrase,
something that is not quite the phrase,
but that it stands by its side. Does this make sense to you?
Dinis Machado — I don’t think so. A paraphrase
says the same thing in other words. I am trying here to cancel the idea of saying itself. The piece is a ballet
without story, a play without a narrative, an emotion without drama. Everything
is reduced to its formal condition, to its materiality. In this sense, the
piece proposes instead a proto-erotic drama, a dramaturgy of the bodies’
materiality.
Rogério Nuno Costa — The piece is not so much about
"language" (or more specifically about the "dance
language"), but rather the possibility of a dance that may correspond to
an act of speech, as opposed to an act of language...
Dinis Machado — Yes. The piece is more about
Manner (way) than about Speaking (to say). It's a talk (dance) as a pretext for the building of
a community. This is where the analogy with the phatic function of language
comes into play. I think the piece has the structure of an interrupted speech,
a croon or a stutter, which reveals the material dimension of the dialogue.
Rogério Nuno Costa — How do you "write"
dance?
Dinis Machado — Dance dances itself. Otherwise, it becomes mimic, or a story illustration
of journalistic or philosophical narratives. Philosophy and history definitely
inform the way we do dance, but I’m no interested (at least now) in building a
dance that talks about something.
Dance should not be legitimized by the relevance of its message. I think we can
talk about the dance that we’re doing and build from there the
parameters that come from a critical perspective. Moreover, the articulation
takes place when dancing.
Neither before or after it.
Rogério Nuno Costa — Reformulating the question: in
this show (process and result), who is writing?
Dinis Machado — I propose the dialogue, but the
materials are addressed and reworked by the dancers several times. And by me.
The materials are made of several layers of reformulation, which settle on
specific movement qualities.
Filipe Pereira — In a moment of the process, we
designed the outline of what would be our body, then converted on a map. We
defined ten different points in different places of the perimeter of this
map-body. Then, in a categorized list of verbs, actions and qualities, we
assigned to each of the ten points one element of each category. This acted
like a score for a massage we have made in couples. The purpose of the exercise
was the subsequent recovery, the body memory, of the feeling that the massage has
caused.
Rogério Nuno Costa — Taking into account that
process (or because of it), which challenges were imposed to your condition of
performers who are also (co-)creators?
Susana Otero — I think that in this case,
despite the boundaries being very blurred, there is not co-creation.
Filipe Pereira — Memorizing movement sequences
is always a nightmare for me. Finding a compromise between creating content and
its repetition was, and still is, a challenge, which is indeed present in the
piece. For me, the challenge of performing such content is to live and reshape
with the same importance every written motion.
Jorge Gonçalves — For me, the process was more
exciting than challenging, which means that I trust in the discursive lines of the
practices proposed. Dinis showed me different coordinates and images to achieve
practices that print an implosive feeling between the modes of being and the
modes of making proposals. From there, it's up to me: how can I encourage
myself and get concerned about what I am working without knowing what I am
projecting.
Rogério Nuno Costa — When I saw the rehearsal, that
positioning seemed quite clear to me. It is discursive in the show, actually. I
don’t see it as a purely modus operandi
that is almost invisible to the eye of the audience. There is an extension or
even a hyperbolization of that fiction, which is ritualistic, sometimes
nostalgic.
Dinis Machado — I think that that
hyperbolization seeks the building of a present.
The dancers have numerous tasks at every moment, so they can not cry the last
movement, or prepare the next. They are always dealing with the present.
Mariana Barros Tengner — For me, the harder its to have
pleasure in some practices that do not fulfill me. There are certain materials
in which I can transcend myself, although others, physically more demanding,
require a greater inner struggle. It takes discipline. The piece made me return
to the times when I studied at the Northern School of Contemporary Dance. I'm
used to have more space for improvisation in relation to the materials; but
here, even for those who I have created myself, everything has to be
"closed". And then there are the sync moments that I usually abhor.
But that’s a perfectly justified path. Now that the structure is ready, the job
is to take pleasure in its execution, to find out more subtle details. It is a
very beautiful work in that sense. But very demanding, physically and
psychologically. It is the realization of my love-hatred relation with ballet,
the neo-classical and Cunningham, although having the possibility of finding,
in the interstices, those areas where I can be closer to a less formal
physicality, a more theatrical one.
Rogério Nuno Costa — In fact, the piece is presented
as a hyper-fictional exercise of liberation, which starts in your bodies. How
does this process of solving materials become the very conceptualization of the
piece, or its textuality?
Mariana Barros Tengner — In this context, the liberation
is formal, is an "elegant" liberation; it happens due to the displeasure
and, consequently, the commital to the materials, without any hierarchy between
them. The execution becomes cold, emotionless. When we take to the stage the
technical dimension of the "rehearsal", emotions become as fake as
the silicone breasts that we have stuck in our chests. There is no obvious
logic on the piece structure, not in what we do... And that's transgression at
its best! It's like putting the ballet shoe on our genitals and considering that
"normal"...
Filipe Pereira — The materials that I mediate are
derived from "incubators", or exercises that drive my body into fictional,
but at the same time "real", actions; because they are inscribed in both
time and space through action. And it is between one thing and another that I
find the parallels between what I do and what the piece evokes. It is in this state
of being between two places that one creates a space, defined by uncertainty,
that opens up.
Jorge Gonçalves — The process of solving the
materials is, in fact, very curious, because I need to be always on the
threshold of knowing what I'm doing and, at the same time, to be lost. The process is always re-examined
in real-time, in a nearly hyper-counscious obsession. We are always inside a fiction: to free ourselves of the
certainty that we had a second before.
Susana Otero — That is, from a purely physical
perspective, there’s no "freedom." We move within a corset.
There is no room for "mistake" as to get to a more interesting place,
for instance. We then return to discipline, and to the panic of making mistakes
that discipline always brings.
Mariana Barros Tengner — At the same time there is room
for pleasure, a cyborg pleasure that can break formality. I think that part of
the performance is to perform formal transgression.
Inês Nogueira — I believe that any artwork can
be political from the critical movement it unfolds upon reality, proposing
action and transformation possibilities. In fact, I see it as a reflection on
the human conditions and needs, even when that is not specifically its intention.
And that happens here, I think. I consider this piece a bold project due to its
new perspectives on gender, for example. And I think BCN reiterates this reformulation
of the way we look at the world, by stimulating the cultural and social development
of the audience. All those involved in the project share a certain risk, each
in their own way...
Rogério Nuno Costa — I think this piece suggests a
gender fluidity that goes far beyond sexual gender. That is, the piece is not about Queer; the piece is Queer, formally and conceptually
speaking. I am refering to that fallacy that stand behind the Queer when worked
as a "theme"; a fallacy I see in many shows (and creators) that address
Queer issues in a fetishistic, sometimes empty, way...
Dinis Machado — That is a question that have
been crossing my latest works, a reflection on diffuse identities, unpaired
identities that join other unpaired identites in order to build together a
community of support for the plurality. From the moment (that we are living
now) where Queer becomes a recognizable icon, absorbed and commercialized,
pelleted in a simplified glittery aesthetics made out of vibrant colours,
thereby becoming another inclusion/exclusion aesthetics, then comes the moment
to re-think it and to reactivate its potential for the exploration and for the celebration
of resistance to standardization. In my opinion, a homogeneity of glitter does
not correspond to the celebration of difference. I am interested in looking for
other aesthetic formalisms of Queer, more invisible, linked to gestures, to the
presence or to the materiality of the bodies. I’m interested in experiencing a
queer questioning about non-human things. Spaces and atmospheres that live
between familiarity and total weirdness, which appear different from what we
projected in them.
Rogério Nuno Costa — I'll leave the title and go to
the text, quoting you again: “The world is not a stage, but a stage is a room to
try out, to test and to experiment worlds. (…) I didn’t want to mimicry or to
represent this place, but to make it present within the actual circumstances of
the performance. (…) I’m working on proposals of fragile and provisory
sense-making, attempts, and never an ontology, never a final or absolute
solution. (…) Proposing one dance and never trying to define what
dance is or should be.” The synopsis of your artistic practice that could also
be the (alternative) synopsis of this piece. What would you like to a person,
like me, who was not part of your creative process?
Dinis Machado — Can you describe what you saw?
Rogério Nuno Costa — (an hour later)... I saw the inaugural performance of a dance company. An invented
one. Through the lens of a kaleidoscope.
